今年，犯罪片超乎尋常地多。

不光多，還能細(xì)分出不少類別。要商業(yè)回報(bào)，有《消失的她》《孤注一擲》《堅(jiān)如磐石》；要文藝，有《鸚鵡殺》《第八個嫌疑人》《河邊的錯誤》；要女性懸疑，有《回廊亭》《拯救嫌疑人》《瞞天過海》；要文化多樣性，有藏族導(dǎo)演久美成列的《一個和四個》；沉寂多年的忻鈺坤掏出了自己第三部院線片《熱搜》；曹保平《涉過憤怒的海》終于千呼萬喚始出來。當(dāng)然少不了的還有香港導(dǎo)演們的各種行活：《掃毒3》《絕地追擊》《莫斯科行動》《困獸》《金手指》《潛行》《爆裂點(diǎn)》……

粗略一算，竟有20部以上之多，單論數(shù)量，超過以往任何一年。從好的方面看待，說明有關(guān)部門漸漸有了平常心，放松了監(jiān)管紅線；不過質(zhì)量上，絕大多數(shù)都能沒達(dá)到預(yù)期，和歐美同行相比還差了不少距離。

犯罪片之所以倍受業(yè)內(nèi)青睞，首先還是因?yàn)閯澦悖杭日莆樟恕靶院捅┝Α钡牧髁棵艽a，拍攝成本相對科幻片、戰(zhàn)爭片等大制作又更為可控。就連初出茅廬的文藝片導(dǎo)演也愛拿犯罪片練手，畢竟血腥極端的場面既給探討人性留足了空間，也能給票房稍作一些保障。

可盡管有著諸多先天優(yōu)勢，倘若數(shù)量太多，質(zhì)量把控不嚴(yán)，觀眾依舊會審美疲勞。如今想確保商業(yè)成功，單憑浮于表面的“性和暴力”已遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，還必須添加一些其他元素才行。

可是，加點(diǎn)什么好呢？

本文歸納了2023年中國犯罪片導(dǎo)演們?yōu)榱嗣摲f而出作出的4種努力。你會發(fā)現(xiàn)，他們中間有一些人完全在炒冷飯，失敗得順理成章。而成功者的經(jīng)驗(yàn)又有些反直覺：很少源自主創(chuàng)的個人天才，而是在尊重現(xiàn)實(shí)與文化傳承的基礎(chǔ)上，進(jìn)行了恰到好處的微創(chuàng)新。而理解了這些“微創(chuàng)新”的內(nèi)在邏輯，也就大概能摸到中國類型片發(fā)展的一條隱形脈絡(luò)之所在。

陳思誠及其模仿者們

“電影”概念發(fā)源于美國，許多國內(nèi)導(dǎo)演在學(xué)習(xí)技法的同時(shí)，無形中也將內(nèi)含的文化理念學(xué)了去。然而中美畢竟存在巨大不同，創(chuàng)作時(shí)倘若不加留意，極易出現(xiàn)形式與內(nèi)容的錯位，令觀眾費(fèi)解。

一部錯位的商業(yè)犯罪片中，常會出現(xiàn)如下元素：法官、殺手、企業(yè)家、辯護(hù)律師、狗仔記者和私家偵探。然而眾所周知，我國司法體系并不按此邏輯運(yùn)行（或至少不起主導(dǎo)作用），但總有人樂此不疲地進(jìn)行嘗試拼接組合，產(chǎn)出了大量難以名狀的作品。

早年這類嘗試多有意識形態(tài)方面的野心，代表作如改編自《十二怒漢》的《十二公民》，效果卻十分尷尬：陪審團(tuán)制度在我國過于空中樓閣，為了說通，只能將場景設(shè)置在學(xué)校里，把一個嚴(yán)肅議程搞成了一場大型cosplay，大大削弱了影片的表達(dá)力度。

收益小，風(fēng)險(xiǎn)大，后來者漸漸不再嘗試。直到陳思誠出馬，將一系列元素融合得恰到好處，才終于煥發(fā)了以“唐探系列”為代表的第二春。

《唐人街探案》有數(shù)個“創(chuàng)舉”：場景安排在海外，讓種種不合理變合理；啟用國內(nèi)一線明星，保障了商業(yè)回報(bào)；以古典派偵探推理為主線，令電影節(jié)奏加快；表演風(fēng)格完全喜劇化，老少皆宜；最后再來一些人性思辨，使影片不至流于膚淺。

這一系列創(chuàng)舉與其說是藝術(shù)上的天才，不如說是傳播學(xué)上的機(jī)變。事實(shí)上，“唐探”系列IP取得的最大成功正屬于傳播學(xué)范疇：填補(bǔ)了“影院春晚”這一市場空白。

“產(chǎn)品經(jīng)理”式的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，被陳思誠樂此不疲地運(yùn)用到了其他作品上，比如《誤殺》系列和《消失的她》，都并非完全原創(chuàng)，都糅合進(jìn)了當(dāng)前輿論場大熱的性別和階層矛盾，都收獲了巨大的票房成功。

于是模仿者們紛紛開始蠢蠢欲動。《拯救嫌疑人》《瞞天過海》都是一脈相承：翻拍海外作品，故事背景設(shè)置在東南亞，沉迷于推理和反轉(zhuǎn)，熱衷于塑造強(qiáng)勢女性……越來越快的反轉(zhuǎn)節(jié)奏，掩不住內(nèi)核的干癟和老套。

《熱搜》更是傳播學(xué)話題的集大成之作。從“校園霸凌”到“網(wǎng)絡(luò)暴力”再到“校園選妃”、“輿論戰(zhàn)爭”，話題一層層累加。主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)用意一覽無余：效仿《消失的她》《誤殺》《我不是藥神》《孤注一擲》乃至《熔爐》和《素媛》，用現(xiàn)實(shí)話題觸動大眾，實(shí)現(xiàn)票房豐收。

但當(dāng)話題疊加得過多，反而失卻了一部電影最重要的真實(shí)感和代入感，更談不上什么藝術(shù)價(jià)值。并且每個話題都沒講透，丟了西瓜，芝麻也沒撿到。觀眾“咪蒙大戰(zhàn)財(cái)閥”的評語，恰如其分地體現(xiàn)了這種尷尬。

為什么陳思誠的模仿者們統(tǒng)統(tǒng)無法望其項(xiàng)背？原因很簡單：就連陳思誠本人都沒形成一個穩(wěn)定的風(fēng)格。他沒有堅(jiān)固的信仰和表達(dá)欲作為底色，一切都是在迎合輿論風(fēng)向，必須時(shí)刻保持獵隼般的敏銳，才能及時(shí)嗅到風(fēng)向變化。模仿者本身最缺的恰恰就是敏銳，總是錯過時(shí)間窗口，等仿品出來，需求已經(jīng)過去了。

在陳思誠的世界觀中，或許一切都是權(quán)宜之計(jì)，碰到困難，總能想辦法繞過去。聰明歸聰明，建立起的一切都是沙上之塔，精致卻不長久。《誤殺2》和《唐人街探案3》已經(jīng)隱隱有了征兆，前者口碑票房雙滑坡，后者被同檔期的《你好，李煥英》所反超。近兩年，陳思誠一直在試圖轉(zhuǎn)型，《外太空的莫扎特》嘗試無果后，又返歸到了《三大隊(duì)》的主流語境中。

《三大隊(duì)》貴在信仰，這恰恰是陳思誠一直最缺乏的東西。很難說他是終于受到了感召，還是精明的商業(yè)嗅覺再一次起了作用，還是單純地老了。但無論如何，他又一次賭對了。

換湯不換藥的港片

近年來，港片可謂百花齊放，其中尤以警匪、犯罪類型片最為熱鬧。然而繼《追龍》《無雙》《掃毒2天地對決》先后在2017、2018、2019年產(chǎn)出三個小高潮后，便不復(fù)當(dāng)年盛況。

今年最高產(chǎn)的香港導(dǎo)演非邱禮濤莫屬。此君對槍戰(zhàn)爆炸等場面把控嫻熟，缺點(diǎn)是市場反響極不穩(wěn)定，偶爾能產(chǎn)出《掃毒2天地對決》這樣的爆款，卻又突然“啞火”，直墜到《絕地追擊》的千萬級水平。

香港導(dǎo)演拍片酷愛扎堆，一種類型被驗(yàn)證成功后，便一擁而上，令觀眾疲勞。近年來為了求變，將題材切換到內(nèi)地，卻又對社會運(yùn)行邏輯嚴(yán)重缺乏理解，繼而導(dǎo)致了嚴(yán)重的水土不服。

上世紀(jì)末，香港警匪、犯罪、黑幫題材影片之所以好看，是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)中的犯罪分子賦予了其旺盛生命力，編劇創(chuàng)作時(shí)無需絞盡腦汁交代前因后果，觀眾也能直接理解并共情。

隨著社會發(fā)展，幫派、悍匪們逐漸消亡，如今再創(chuàng)作同類題材，編劇就必須首先花費(fèi)大筆墨解釋罪犯的來源問題，否則難以讓觀眾潛意識中相信。除《追龍》外，近年較火的港式警匪犯罪片中絕大多數(shù)反派都來自編造：如《拆彈專家》《反貪風(fēng)暴》中的神秘恐怖組織，《掃毒》系列中集毒販、軍閥為一體的金三角地頭蛇，《竊聽風(fēng)云》中權(quán)勢滔天的資本家等，這些元素還常會進(jìn)行打亂重組，搞出一堆007“幽靈黨”般的縫合怪，令觀眾厭倦甚至厭惡。

人物塑造不能服眾，主創(chuàng)就只能在場景上拼命做加法，可怎么加都離不開槍戰(zhàn)、爆炸和飆車。《掃毒3》票房僅2.84億，比前作一瀉千里。別的作品大多僅數(shù)千萬級水準(zhǔn)，用“大勢已去”來形容不為過。

于是從2020年王千源、吳彥祖主演的《除暴》開始，香港團(tuán)隊(duì)轉(zhuǎn)而從內(nèi)地早年的案卷中搜羅素材。《除暴》最終斬獲5.38億，不算高，卻讓人看到了潛力，紛紛開始立項(xiàng)。

然而今年的《絕地追擊》和《莫斯科行動》都遠(yuǎn)未達(dá)到預(yù)期。前者數(shù)千萬水平，后者拍攝成本比《除暴》高得多，票房卻只多了一億出頭。原因是多方面的：黃軒飾演的反派猥瑣惡毒，毫無人格魅力；中俄政府層面的合作聊勝于無……但歸根結(jié)底，還是長期換湯不換藥，導(dǎo)致觀眾審美已經(jīng)嚴(yán)重疲勞。

回首過往，香港電影在內(nèi)地流行，主要因?yàn)闈M足了男性觀眾的英雄幻想。《精武門》《霍元甲》《葉問》等功夫片，《古惑仔》《雷洛傳》等江湖片，《無間道》《機(jī)動部隊(duì)》等警匪片，莫不如是。后來者為規(guī)避道德風(fēng)險(xiǎn)，主要突出警察等正面人物，弱化反派形象，其實(shí)創(chuàng)作模式相同，只是將人物關(guān)系作了倒置。

隨著2017年《戰(zhàn)狼》系列大爆，內(nèi)地觀眾開始漸漸確立屬于自己的英雄形象，對香港電影的需求也從“滿足幻想”降成了“欣賞場面”甚至“獵奇”。如果香港導(dǎo)演們不沉下心來提升認(rèn)知，真正理解內(nèi)地的社會運(yùn)行邏輯，遲早全部降格為武術(shù)和特技指導(dǎo)。

破而不立的文藝片

形式與內(nèi)容的錯位現(xiàn)象，在文藝片中出現(xiàn)得更多。一方面是不怎么考慮票房，另一方面，我國許多文藝片導(dǎo)演嚴(yán)重受黑色電影（Film noir）影響，并試圖借此手法表現(xiàn)我國現(xiàn)實(shí)，結(jié)果搞得不倫不類，難以讓普通觀眾共情。

黑色電影這一風(fēng)格很難被嚴(yán)格定義，最早可以追溯到1940年代的好萊塢。文本多出自達(dá)希爾·哈米特、雷蒙德·錢德勒等硬漢派小說家之手，常具有某些共同元素，如主人公身份總是私家偵探，游走在社會邊緣，性格陰郁卻有原則，經(jīng)常黑白兩頭不討好。影片風(fēng)格則潮濕陰森，結(jié)局多為悲劇，并飽含存在主義式的迷茫。代表作有《出租車司機(jī)》《唐人街》《蝙蝠俠：黑暗騎士》等。

這一文化現(xiàn)象產(chǎn)生的心理背景是，二戰(zhàn)和越南戰(zhàn)爭不僅摧毀了美國社會經(jīng)濟(jì)，還解構(gòu)了傳統(tǒng)價(jià)值觀。類似時(shí)期，上世紀(jì)六七十年代的中國也曾有過。于是一些國內(nèi)導(dǎo)演便將這一風(fēng)格移植了過來，試圖構(gòu)建出一套中國的黑色電影敘事，其中最知名的嘗試者是婁燁和刁亦男。

婁燁鏡頭下的人物最初都是社會邊緣人，例如罪犯、同性戀、盲人按摩師等，他們的行事邏輯是完全感性的，受困于寂寞和欲望的牢籠中，卑微而瘋狂，帶點(diǎn)反社會特質(zhì)。這種人類身上被壓抑的動物性，正是婁燁的影像魅力所在。

然而邊緣小青年的故事不可能拍一輩子，隨著社會發(fā)展、婁燁本人的年齡增長，以及資方對回報(bào)愈發(fā)迫切的要求，都推動著他觸碰更宏偉的母題。于是他接連拍出了《風(fēng)中有朵雨做的云》和《蘭心大劇院》，雙雙失敗，令資方大失所望。

《風(fēng)中有朵雨做的云》野心頗大，試圖對改革開放初期的腐敗現(xiàn)象和糜爛人性做出某種總結(jié)。然而婁燁鏡頭下的警察、官員和商人并不具備主流社會的理性行事邏輯，依然受邊緣人的感性驅(qū)使。故事本身的懸念和劇情設(shè)置亦經(jīng)不起推敲，幾乎全靠巧合維系，使觀感嚴(yán)重錯位。到了題材更嚴(yán)肅的《蘭心大劇院》中，這種錯位感更明顯，觀感更加莫名奇妙。

刁亦男亦同。《南方車站的聚會》在視聽上傾注了過多精力，人物塑造卻乏善可陳，導(dǎo)致形式與內(nèi)容發(fā)生斷裂，被影評人揶揄成了“窮山惡水黑社會，警察妓女長鏡頭”。

誠然。當(dāng)題材挖掘受限，導(dǎo)演轉(zhuǎn)而尋求形式突破既是正常，也是無奈。但這終究是權(quán)宜之計(jì)，不能搞成路徑依賴，更不能當(dāng)成教材。

可同樣的毛病今年還在反復(fù)出現(xiàn)。以《第八個嫌疑人》為例，導(dǎo)演的擰巴一覽無余：不甘心被當(dāng)成《除暴》這樣的商業(yè)片，想多加些人性探討，卻又舍不得票房，便折中一番，按時(shí)間線捋了下來，主角缺錢-謀劃搶劫-得手-同伙被抓-逃亡-換身分回國結(jié)婚-落網(wǎng)……觀感是不光沒有側(cè)重點(diǎn)，還割裂。前半段像個警匪片，場面又不夠刺激；后半段像個文藝片，可情感還沒抒發(fā)明白就草草收尾了。

《鸚鵡殺》中，理性更是完全讓位于情感。故事的主線是受騙者試圖用情感打動并報(bào)復(fù)騙子。為將這個本就不牢靠的故事基礎(chǔ)說通，整部電影的情節(jié)推動幾乎全靠霧氣、菩薩、海島、章魚、鸚鵡等意象完成，人物邏輯更是重情感缺理性，結(jié)果就像《風(fēng)中有朵雨做的云》一樣無法說服觀眾。

接受媒體采訪時(shí)，《鸚鵡殺》導(dǎo)演表示，拍這部電影是為了去理解女性，關(guān)注受害者們的情感創(chuàng)傷和自我重建，以及探討“人對真摯感情的永恒渴望” 等本質(zhì)命題，而不是為了給女性上一課。結(jié)果影片反而加劇了觀眾對殺豬盤受害者的刻板印象和鄙視，與初心相去甚遠(yuǎn)。

梳理下來，唯一值得注意的是《河邊的錯誤》，畢竟破了文藝犯罪片的票房記錄。可惜拋開朱一龍和余華的號召力，它背后運(yùn)行的依然是那套老邏輯，即試圖控訴社會集體性的精神危機(jī)。但“都瘋了”的結(jié)局，是否足以稱為一種有力的控訴？恐怕要打上一個大大的問號。

一聲嘆息后，再度回望美國，從“垮掉的一代”、嬉皮士運(yùn)動到黑色電影，都在試圖回答同一個問題：功利動蕩的資本主義社會中，自由卻迷茫的普通人該怎么活，才能活出自尊？“硬漢”菲利普·馬洛、布魯斯·韋恩們，不光是憑空塑造的人物，更是對這一問題的回答。

中國電影文藝片則光破不立，熱衷拷問卻不提供答案。這既使得提問本身流于廉價(jià)，又暴露了勇氣的缺失與思維的短板。何時(shí)電影人能集體跳脫出這個怪圈，中國文藝犯罪片才算找到了新的起點(diǎn)。

青春期的現(xiàn)實(shí)主義傳承

黑幫、警匪、犯罪類電影的發(fā)展，同現(xiàn)實(shí)生活軌跡高度平行。美國禁酒令造就了阿爾·卡彭，查理·盧西安諾等草根名人，他們的后繼者們不僅融入了社會日常生活，還通過收買運(yùn)作，成了上層建筑的一部分。歷史現(xiàn)實(shí)反映到電影中，就是30年代《疤面人》到70年代《教父》的連貫傳承。

到90年代后期，昆汀等導(dǎo)演開始把黑幫分子刻畫成笑料，也是政府權(quán)力擴(kuò)張、經(jīng)濟(jì)發(fā)展轉(zhuǎn)軌，令黑幫在現(xiàn)實(shí)中式微的體現(xiàn)。現(xiàn)實(shí)與文化相互交織，其間蘊(yùn)含著連貫的興衰脈絡(luò)。

中國犯罪片目前之所以青黃不接，一方面是現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)不足——我國涉黑組織普遍壽命極短，上不得臺面，出名那天即是滅亡倒計(jì)時(shí)的開始。絕大多數(shù)案件來自激情犯罪，拍出來只能淪為都市怪談，例如80、90年代的《女模特之死》《神秘夫妻》《危情血案》等，按同時(shí)期歐美和香港的標(biāo)準(zhǔn)，幾乎都只能劃歸cult片范疇。

文化傳承亦不足。電影的改編基底是文學(xué)，可注重解謎的古典派、拷問人性的社會派都是舶來品。何況國產(chǎn)商業(yè)片本身還很年輕，盡管張藝謀2002年就拍出了《英雄》，但真正等到影院大規(guī)模建設(shè)并下沉，還是2011年《阿凡達(dá)》上映之后，距今不過十年出頭的光景。

總而言之，中國的犯罪片還處在青春期的迷茫中，家學(xué)淵源又不夠，只能自己跌跌撞撞尋找出路。

悖論是，這種青春期的迷茫，唯有那些足夠成熟、足夠通透，又足夠勇敢的老人和老團(tuán)隊(duì)才能駕馭。比如《孤注一擲》《涉過憤怒的海》和《堅(jiān)如磐石》。

單從票房角度，《孤注一擲》無疑是今年最成功的犯罪片。壞猴子團(tuán)隊(duì)的影像風(fēng)格類似調(diào)查記者，擅長道具、細(xì)節(jié)的還原。繼《我不是藥神》后，團(tuán)隊(duì)另一部犯罪題材影片是《受益人》，反響不佳，因?yàn)闅⑷蓑_保并不算一種會引起大眾關(guān)注的犯罪手法，傾注過多資源表現(xiàn)，反倒像為了獵奇而獵奇。但只要掌握了工業(yè)化項(xiàng)目建設(shè)流程，碰到一個合適的選題，就是成功。

《涉過憤怒的海》正好相反。如果說《孤注一擲》是在用現(xiàn)實(shí)主義手法呈現(xiàn)犯罪，拿通用理論解決具體問題；《涉過憤怒的海》則是在用犯罪片手法呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，用特殊經(jīng)驗(yàn)詮釋世界。高下暫且不論，個性顯然要強(qiáng)得多。

曹保平可以說是除陳思誠之外，我國唯一一個走出個人風(fēng)格并能收獲穩(wěn)定商業(yè)回報(bào)的犯罪片導(dǎo)演，最重要的原因，是難能可貴的“克制感”。

這種克制首先體現(xiàn)在技術(shù)手法上。盡管《涉過憤怒的海》影像風(fēng)格極為兇悍凜冽，還貼心地進(jìn)行了“自我分級”（未滿十八歲慎重觀影），但仔細(xì)一看，極具壓迫感的影像氛圍下，哪怕一個稍微血腥點(diǎn)的鏡頭都找不出來。

克制還體現(xiàn)在內(nèi)核上。曹保平每部電影都只會討論一個母題，絕不貪心。《光榮的憤怒》討論樸素的正義感；《烈日灼心》討論救贖；《狗十三》討論家庭教育；《追兇者也》討論荒誕……他沒有年輕導(dǎo)演身上常見的“迷影”傾向，更不會刻意給觀眾制造理解困難。但只要成功將一個點(diǎn)打透，觀眾的思維和想象力便會自發(fā)散開，補(bǔ)足導(dǎo)演沒提到的部分。這種微妙的平衡感，沒有幾十年的功夫修煉不出來。

同樣的平衡感也能在張藝謀身上看見。《堅(jiān)如磐石》的背后，依稀可以看見《西游記》《水滸傳》《官場現(xiàn)形記》的影子——沆瀣一氣的官場生態(tài)，卻又處處留白，看似講透又沒講透，正是中國式犯罪片的傳承與精髓所在。

但眾所周知，拍攝這樣的電影，需要做的工作已然超出了單純電影的范疇。編劇陳宇2017年便寫出了劇本，先后接洽過杜琪峰、姜文，都沒有成功合作，直到遇到張藝謀，才算有了著落。接著2018年開始項(xiàng)目籌備，2019年7月殺青，中間定過檔，又刪刪改改無數(shù)次，劇本鏡頭都幾易其稿，5年多過去才終于上映了一個破碎的版本，許多隱藏的內(nèi)容，甚至需要通過之前的預(yù)告片、觀看過完整版的觀眾口述，乃至主創(chuàng)隱晦的暗示才能將線索補(bǔ)足。

幸好《堅(jiān)如磐石》最終的票房還算對得起這份努力。誠然其中不光有導(dǎo)演的功力，還有特殊題材賦予的紅利，但能吃到這份紅利，本身就是功力的體現(xiàn)。無論刪減多少，阻礙多大，只要成功上映，就是一次難能可貴的破冰。

拍電影，不容易。在中國拍電影，更不容易。要勇敢，要機(jī)智，要合作，既要有電影內(nèi)的思考與修煉，也要有電影外的堅(jiān)守與斡旋……但這是每一個想走上這條路的人都必須要有的覺悟。近年來“現(xiàn)實(shí)主義”一詞在文藝界被一再提及，而現(xiàn)實(shí)主義的精髓，正意味著沖破牢籠，解決問題。

抱怨，從來解決不了問題；將抱怨變成電影，更解決不了問題。唯有不斷戰(zhàn)斗，輾轉(zhuǎn)騰挪，進(jìn)一寸有一寸的歡喜，才是電影人真正的現(xiàn)實(shí)主義和英雄主義。